Тони Скотт - забавный малый. Такое впечатление он производит при просмотре некоторых его фильмов с его же комментариями, в которых он профессионально и личностно раскрывается если не по полной программе, то почти. Особенно это относится к его комментириям к фильму «Настоящая любовь», который значительной частью известных мне людей-человеков по-прежнему называется лучшим фильмом Тони за всю его далеко не короткую карьеру. При этом с момента выхода в свет «Любви» утекло довольно много воды, да и вообще много чего утекло, - с тех пор, как зрители впервые увидели на экране романтические злоключения Клэренса и Алабамы, прошло 17 бесконечных лет. Но этот фильм всё ещё остаётся визитной картой Тони Скотта. И не потому, что после 1993 года он снимал всякую херню – нет, были и более сильные, значительные фильмы, - но что-то в этой «Любви» есть такое, что не позволяет ни одной из более поздних тонискоттовских работ её затмить. Но об этом позже.
В общем, по поводу режиссёрских комментариев. В разные времена я заценивал немалое число фильмов с режиссёрскими и не только режиссёрскими комментами прямо по ходу кинодействия – случалось слушать Ридли Скотта на «Царстве Небесном» и Дэнни Бойла на «28 днях спустя», Джеймса Кэмерона на «Титанике» и Антуана Фукуа на «Тренировочном дне», но всё это не идёт ни в какое сравнение с комментами Тони Скотта на «Настоящей любви». Если б мне пересказали, я бы не поверил. Не поверил бы в то, что такие удивительно наивные, простодушные, забавные режиссёры с мировым именем ещё существуют, однако это так – Тони не даст соврать. Тем более удивительно, что, казалось бы, простецкие и, на первый взгляд, дилетантские рассуждения Скотта по поводу того, как было бы правильней обыграть ту или иную сцену, или как было бы правильней вывести сюжетную линию на финишную прямую, на выходе приводят к единственно верному, не иначе как гениальному, результату. И сомневаться в этом нет никаких оснований.
Например, в своё время было очень много недовольных откликов по поводу решения Скотта не снимать в кадре Вэла Килмера выше груди, т. е. попросту не снимать его лицо. Якобы это снижало значимость того образа, который Килмер создал в двух полагающихся ему небольших эпизодах в начале и в конце фильма. На самом же деле всё ровно наоборот – и без того таинственный, полумистический образ Килмера благодаря смелому решению режиссёра (это ведь не игрушки – взять и лишить тогдашнюю кинозвезду, тогдашнего нового кумира Америки, возможности засветить его собственный фэйс, это всё-равно как если бы лет 10 назад подобное сделали бы с каким-нибудь Брэдом Питтом) стал ещё более значительным, более сильным, чем мог бы быть при стандартном подходе к ситуации. Пара минут в кадре без засвечивания лица и пара секунд, когда что-то такое-этакое смутно всё-таки можно разглядеть в зеркальном отражении – и получается гениальная, пусть и эпизодическая, роль. А разрешилось всё так только потому, что Тони Скотт поставил перед Вэлом Килмером, который очень серьёзно и очень детально подошёл к созданию своего персонажа, которого сам он планировал играть «с лицом», кажущийся убийственным по своему якобы непрофессионализму вердикт: «Ты, Вэл, не сможешь сыграть Элвиса, не сможешь, потому что ты не Элвис и именно поэтому не сможешь» и типа: Твоё, Вэл, лицо только выдаст твоё актёрское шулерство, и зрители тебе не поверят. Вот. К чести Килмера – он не бузил и во всём следовал указаниям режиссёра, даже если эти указания порой смахивали на форменный маразм.
Или другой пример. Скотт, как известно, никогда не отличался оригинальностью в плане преподнесения сюжета и всегда следовал и продолжает следовать классическим канонам разматывания и распределения тех или иных сюжетных ходов в той или иной последовательности. Возможно, к единственному исключению следует отнести очень экспериментаторский по сути «Домино», но с очень большим допущением. Это в плане технической обработки визуального ряда «Домино» действительно можно назвать чем-то новаторским – но и то исключительно в применении к опыту отдельно взятого Тони Скотта, но то же самое сказать о линейке сюжете несколько сложно. Ну так вот. «Настоящая любовь» - это пример беспрекословного следования тем самым неформальным канонам, в соответствии с которыми действие фильма разворачивается с чётким соблюдением его хронологической последовательности. Это тем более занятно, если учесть, что изначальный сценарий «Любви», написанный Квентином Тарантино, предусматривал нелинейное действие, включающее многочисленные вставки в единый хронометраж сцен, хронологически разобщённых применительно к общей структуре сценария. Проще говоря, «Настоящая любовь» по части временного несоответствия, например, первой главы (в прямом смысле слова – Квентин разбивает свои фильмы именно на «главы») и второй, должна была быть похожей на «Бешеных псов», «Криминальное чтиво» и «Убить Билла». Но Скотт переработал сценарий Квентина и расставил все им же упразднённые самостоятельные главы в хронологическом порядке. Почему он это сделал? Тони не стыдится прямо признать, что стилистика, свойственная непосредственно фильмам Квентина, в его, Тони Скотта, фильме не прокатит, ибо он, Тони Скотт, не умеет ею орудовать, не умеет ею пользоваться. Можно сказать, что неординарный, практически арт-хаусный сюжетно-структурный скелет тарантиновского сценарий Тони превратил в примитивное сюжетно-структурное же экранное действие. Да, так можно сказать. Но, с другой стороны, если б Скотт пошёл напролом и всё-таки решил бы следовать во всём тарантиновским канонам, то не факт, что в результате не получился бы самый худший фильм в его карьере – сам Скотт в своих комментариях как раз и намекает именно на это: по-тарантиновски у него ничего путного не вышло бы.
Однако при просмотре фильма, – то бишь конечной экранной адаптации материала, получившегося в результате механической перестановки нелинейных глав фильма в строгую линейку , - возникает (не может не возникнуть) характерное ощущение какой-то не слаженности, не органичности всего-всего кинополотна. Как будто всё топором порубили и топорно же склеили. «Настоящая любовь» и в самом деле распадается на не очень ровно приглаженные друг к другу сцены, последовательность и формат которых прямо-таки кричат об отвергнутой Скоттом изначальной задумке сценариста о нелинейности отдельных глав и их стилистической закольцованности на самих себе. Таким образом, отказавшись по окончании съёмочного периода работы над проектом от тарантиновской структурной схемы, Тони Скотт, тем не менее, не смог вытравить заложенный в неё её автором сценарный каркас, который то и дело проглядывает с первой минуты действия до последней. Тони как бы демонстрирует нам свой фильм, а Квентин на каждом остром углу не устаёт как бы междустрочно прорываться в наше сознание и ежемоментно заявлять о том, что не так всё должно было быть. Это расхождение между сценаристом и режиссёром проявилось в данной ситуации очевиднее всего. Но была и другая ситуация, когда режиссёр и сценарист по-разному смотрели на то, как надо делать их общий проект.
Это относится к ставшему уже былинным спору : чей вариант концовки есть более труъ – отснятый, но не вошедший в театралку тарантиновский, где главный герой погибал, а главная героиня одиноко шагала встречь закату, или отснятый и занявший своё место в хронометраже тонискоттовский, где главный герой выживал и его будущее вместе с его женщиной обещало быть фантастически светлым и сказочно счастливым. Тони Скотт оправдывает состоятельность своей версии концовки тем, что-де фильм в его режиссёрской интерпретации есть не более чем романтическая сказка на криминальном фоне, только и всего, а в сказке – и тем более в этой, - главгерой непременно должен выжить, иначе фильм не получится. Квентин Тарантино на стадии монтажа фильма настаивал на оправданности своей версии и в конечном счёте был разочарован Скоттом. Но спустя годы в уже в своих комментариях к своей же версии финала Тарантино признал, что финал Скотта и в самом деле был более уместен при заданной стилистике фильма, чем его, тарантиновский, финал. Он объяснил, почему теперь он считает именно так, а не иначе, и это объяснение ставит все точки на «ё». Да, говорит он, версия Тони более органична, но только потому, что сам фильм выдержан не в его, Квентина, стилистике, а в стилистике Тони. Да, тарантиновский финал был бы хорош лишь в том случае, если б фильм снимал сам Тарантино – в своей манере и в своём формате, и да, у него «это [смерть главного героя] сработало бы, а у Тони – нет». Я обо всём этом напоминаю только для того, чтобы подчеркнуть особенность, присущую Тони Скотту. Получив на руки сценарий Квентина Тарантино, имея возможность лицезреть режиссёрский подход самого Тарантино при создании им фильмов по собственному же сценарию («Бешеные псы» вышли на год раньше «Настоящей любви») и имея возможность наблюдать за тем успехом, который свалился на голову Квентина после его первого же законченного фильма, он, Тони Скотт, тем не менее, отказывается от обрамления своего фильма по сценарию того же Тарантино той стилистикой, которая у него глазах принесла огромный успех этому самому Тарантино. То бишь наш Тони идёт своим путём и строит тот мир, который считает нужным, вопреки внешним раздражителям в виде некоторых новомодных в ту пору веяний. Чего тут больше – врождённого простодушия, которое бокирует осознание им масштабности отдельно взятой режиссёрской миссии, или такая же врождённая напористость, - сказать сложно, но я всё-таки склоняюсь к первому.
Короче говоря, Тони Скотт умудрился создать очень простой фильм по очень сложному сценарию и, как это ни странно, при этом добился сногсшибательного результата. Дотигается он в не меньшей степени за счёт отличного актёрского состава. Сейчас, с высоты 2010 года, этот состав впечатляет. Тогда, в 1993 г., многие из тех, кто сегодня имеют ранг чуть ли не небожителей, были только на старте своей карьеры. Если Дэннис Хоппер и Кристофер Уокен в начале 90-х уже были общепризнанными мастерами своего дела, то Брэд Питт и Гари Олдман, а также многие другие, только-только начинали своё восхождение, но начинали – и «Настоящая любовь» нас в этом убеждает, – во всеоружии и отыгрывали свои роли так, как только их и следовало отыгрывать. Любое иное прочтение роли торчка Флойда, нежели то, которое предложил Брэд Питт, сейчас и представить невозможно: это поразително, но это факт – молодой Питт, все успехи которого ещё впереди, делал всё так, будто имел за плечами многолетний опыт съёмок в кино, хотя на самом деле за плечами к тому времени у него было всего-ничего. Флойд – очень второплановый персонаж, имеющий лишь опосредованное отношение к основной сюжетной линии, но, тем не менее, не вызывающий сомнений относительно обоснованности своего присутствия в кадре. Роль-шедевр, я это серьёзно, кто видел, тот подтвердит. Гари Олдман в роли сутенёра Алабамы неистовствует, иного слова и не подберёшь – примерно из этого образа, тоже небольшого по хронометражу, но очень сильному по харизме и энергетике, наверное, и вырос другой небольшой образ Олдмана же в другом проекте Тони Скотта – образ сатаны из новеллы «Наперегонки с дьяволом». Очень сильно и очень круто.
У Кристофера Уокена в этом фильме всего одна сцена – она примерно 10-минутная и представляет собой очень минималистичный по форме и предельно экспрессивно-эксцентричный по содержанию диалог его героя с героем Дэнниса Хоппера. 10-минутного перетирания на тему этнического родства между неграми и сицилийцами хватило на то, чтоб на свет родилась одна из самых ярких сцен в истории кино. Этим утверждением никаких америк я не открываю, а всего лишь покорно присоединяюсь к справедливо сложившемуся общему мнению. Уокен и Хоппер за свою жизнь по отдельности создали немало ярких ватороплановых образов. Ну кто не помнит про часы из задницы, о которых с выражением своеобразной серьёзной иронии на лице втирал молодому Бутчу герой Уокена из «Криминального чтива» и кто не помнит сюрреалистичного фотокорреспондента – героя Хоппера – из «Апокалипсиса сегодня», героя, который непонятно откуда появился, непонятно что делал в кадре и непонятно куда затем исчез. В «Настоящей любви» эти гении ролей 2-го плана сошлись в одной сцене и превратили её в целое представление внутри данного проекта. Такое вот кино в кино – особой сюжетной необходимости в той сцене не было, но она появилась и украсила собою весь фильм.
О Вэле Килмере я уже упоминал – он создаёт здесь образ Элвиса, того самого, который Прэсли, по которому фанатеет главный герой и которого он считает своим невидимым – то есть видимым только ему одному, - наставником. Первый решительный поступок, совершаемый Клэренсом, героем Кристиана Слэйтера, состоялся только после «встречи» Клэренса и его воображаемого наставника – Элвиса Прэсли. Уверенность в главного героя в конце фильма вселяет всё тот же Элвис. В общем, образ Элвиса в этом фильме можно признать одним из ключевым – наравне с самими главными героями. Именно такого статуса для героя Вэла Килмера и добивался режиссёр, в том числе и посредством определения Элвиса на 3-е место по значимости персонажей и в начальных, и в финальных титрах. Ну и что, что этот самый Элвис практически невидим зрителю? Зато он слышен. К тому же мы видим, как он ходит за спиной Клэренса и скупо, но эффектно жестикулирует в такт своим рассуждениям по поводу судьбы своего подопечного, что-то напевает и чуть не сбивается в танец. Лицо Вэла Килмера можно лишь пару секунд наблюдать в мутном отражении зеркала, и это - отличное, повторюсь, решение режиссёра, который в свойственной ему дурашливой манере грешит по части появления подобных сценок на случайность, а не на сознательное намерение краем камеры показать лицо Килмера. В любом случае мы имеем то, что имеем. Не каждая эпизодическая роль может быть так грамотно сыграна и так грамотно поставлена, как в этом случае.
Здесь же, в «Настоящей любви», как и вскоре затем в другом фильме по сценарию Квентина Тарантино - «Прирождённых убийцах» - в роли полицейского появляется Том Сайзмор, который так и не вырос в действительно крупного, первопланового актёра, но оставил по себе хорошую память как человек (хотя, кто знает – вообще-то он ещё жив-здоров и всё ещё возможно, но надо смотреть правде в глаза, - лучшие его годы остались в прошлом), способный органично смотреться в любой или почти любой роли. Его непосредственность, постоянно присущий ему драйв вот уже больше двух десятилетий выливаются в достоверные, живые, экспрессивные роли 2-го плана. Тоже самое и здесь. И хотя в «Любви» хронометраж его роли значительно, очень значительно уступает его же хронометражу в «Прирождённых убийцах», это не помешало создать очень яркий и харАктерный образ. Тем более, когда рядом присутствует другой очень живой и клокочущий в те времена энергией актёр Крис Пэнн, известный широкой публике как один из зачинщиков вылившегося в трагедию мексиканского тупика в финале «Бешеных псов».
Исполнители главных ролей – Кристиан Слэйтер и Патриция Аркетт – традиционно не вызывают у зрителей особенных эмоций и не привлекают к себе особого внимания в рамках того, насколько это вообще возможно применительно к главным актёрам. Да, они несколько блекловато смотрятся на фоне и Уокена с Хоппером, и Гэндольфини с Питтом, и Олдмана с Джексоном, и Сайзмора с Пэнном, но со счетов сбрасывать их не следует. Что касается Аркетт, то она в нескольких ключевых сценах временами осознанно или не осознанно «взрывается» и играет самую настоящую драму – причём делает это так, что всяким мэрилам стрипам и не снилось. У девчонки действительно имелся отличный актёрский талант, пусть и частично дремлющий, потаённый, и очень жаль, что в будущем она его так и не раскрыла. Но так или иначе, местами неровно, а местами гениально сыгранный образ Алабамы – это прекрасное украшение фильма. Ну а Кристиан Слэйтер вполне органично вписался в образ чудаковатого, фанатично помешанного на Элвисе, на второсортной кинопродукции и таких же комиксах (Тарантино явно списал этого героя с самого себя) паренька, такого вот с виду дурачка-простачка. Но Слэйтеру не удался момент переображения комиксоидного фанатика в безрассудного убийцу, и в этом минус роли. Хотя, быть может, Клэренс вовсе и не преображался, а всегда был таким. Короче, образ недостаточно раскрыт. Тут надо побросать камни даже не столько в огород Слэйтера, сколько в огород Скотта. Именно режиссёр, поменявший стилистику сценария, а значит – и стилистику его персонажей, должен нести ответственность за непродуманность образов. Ну, в общем, ладно, не смертельно.
А теперь, возвращаясь к первому абзацу и продолжая мысль по поводу того, в чём же заключается фирменный изюм «Настоящей любви», дам банальную отмашку в сторону пресловутой Вселенной Тарантино. «Любовь» - это хотя и фильм Тони Скотта и он именно таков, каким его хотел видеть режиссёр, всё же он является неотъмлемой частью мира, придуманного Квентином. Мира, который живёт по общим законам, в едном пространстве, с одними и теми же героями. В самом деле – неужели никто не заметил органичной связки «Любви» и других фильмов из серии «Тарантино приложил руку»? Та самая Алабама, главная героиня данного фильма, весьма неожиданно всплывает в «Бешеных псах», когда упоминается как женщина Мистера Белого. Хронологически события, описываемые в «Бешеных псах», идут после «Настоящей любви», и немного ей противоречат. Не противоречили бы, если б Скотт не отступал от тарантиновского сценария. По Тарантино эта история в общих чертах такова: после гибели Клэренса Алабама встречает Мистера Белого, которому, как мы знаем, суждено погибнуть уже в другое время и в другом месте. А история самой Алабамы, теряющей одного возлюбленного за другим, продолжается. Странно, что Квен не снял фильм, в котором центральным персонажем была бы именно она. Такой фильм можно было бы наполнить аллюзиями и к «Бешеным псам», и к «Настоящей любви».
(13. III. 2010) |
